我不確定到底有多少人了解過70年代鄉土文學運動的價值，
當時反對這種現實主義，自稱現代主義文(詩)學的人，
為鄉土文學的作家戴上了「紅帽子」。
這些人中最糟糕者，
一個自稱詩人的教授已在中國靠他那比商業文案還濫情的詩賺大錢，
另一個則在他部落格(下方連結)帶著他那醜陋的「大中國意識形態」，
栽贓一場遠高過他知識見地的公民活動。
如果一個人年輕時罵錯人，是笨蛋，
但若年老時還繼續栽贓人，那就是混蛋了！
銀正雄的部落格
2013年8月5日 星期一
2013年7月22日 星期一
為母則強
大部份的事，女人真的比男人有用；
特別是有「母親強度」的女人，更是有本事。
就看這次洪仲秋案，
我們認識了軍中人權促進會的「黃媽媽」(陳碧娥女士)。
多年前她兒子在軍中受難(從軍艦墜海而亡)，
事後她不僅幫她兒子討公道，
更將她對兒子的愛轉換成對所有人子的捍衛。
再想想當年推動汽機車強制責任險的「柯媽媽」(柯蔡玉瓊女士)，
她花了八年的時間，
到立法院與國民黨中央黨部靜坐，
並曾二度絕食，
最終感動了當時的李登輝總統，推動了汽機車強制責任險的立法。
還有近來的...
富邦金控董娘嗎？
當然不是。
我是要說陳樹菊女士，雖然她沒有結婚生子，但無損她母愛之強大。
這些女人，在任何壓力之下，毫不畏縮，也不矯情，更沒想說從事件中得到什麼社會資本。
反觀許多男人對類似事件的姿態；
如以洪仲秋案為例，
雖不能否定他們對軍方黑幕的同仇敵愾，
但總覺得他們語意間的重點是在暗示他們「當年當兵有多行...」。
(曾聽過一位朋友說，跟當過兵的男人聊天若冷場時，只要拋出這句發語詞：「你當兵時…」就會立刻打破冷場。)
前陣子張安樂“談好條件”回國時，上了一個談話性節目。
我記得當時在座有兩位男性與一位女性名嘴。
面對黑道老大，
在場名嘴中唯一敢將問題指向張安樂的，只有那位女性。
而那幾個男性名嘴不僅不敢將問題直指張安樂，
更是在言談間不斷地推崇張安樂的江湖地位與對女人的魅力，
同時也順道展現他們很懂「社會事」與「江湖規矩」。
那不僅是卑躬屈膝，根本就是“卒仔”！
所謂「為母則強」，
其言不假。
那種“強”正是由“愛”而轉化成的對“正義”的「頑固」。
男人常會說：「女人就是搞不清楚狀況！」
其實之所以「搞不清楚狀況」，
正是因為這種「頑固」。
由於「頑固」來自於最純粹的愛，
所以她們根本不理會社會的「淺規矩」，
而「淺規矩」卻正好是男人最愛津津樂道的世故。
所以大多時刻，男人都在這種社會的表面上下功夫，
唯有女人，才是在事情的實質上努力。
我們可不須懷疑這是種崇高的精神力量，
而雖說肉身會衰亡，
但我們從這種女人的「力量意志」中可以相信，
精神確實不滅。
 |
| 關於大家所熟悉，米開朗基羅(Michelangelo)的作品《聖殤》(Pietà)。我看過最好的詮釋大概是這麼說的： 「瑪利亞右手對她兒子基督的擁抱，來自於為人母的不捨與哀慟；但那展開的左手，卻證成了作為神子的母親，所給出對世人的愛。」 |
2013年5月22日 星期三
「不可預測的青春」與「已經定案的晚景」
「我忘不了這群青年，看樣子他們都已沒再繼續唸書，感覺他們是這麼不安定，而隨時會出事。在他們身上你看見青春生命不可預測的哀傷，那個荒涼寂寞的下午。」
這是在侯孝賢《風櫃來的人》的筆記中，所看到的一段話，
這文字描述的相當確實，
在數十年前的澎湖鄉下，這場面是真實的。
那時有許多雜貨店，店面後方深幽的空間裡，
會擺上一座老式撞球檯(有球袋，需要逐個把球從袋子裡撿起來的那
種)。
而那些穿著寬鬆白色汗衫，閒適地坐在店裡的老闆，
幾乎不會讓你相信：這世界會有變化！
那是種記憶的永恆。
如今，每到夏日，
當我再一次回到澎湖，
總看到一種比記憶還快的速度，
澎湖正在消失！
穿著白色汗衫的店老闆，
已換成跟臺灣(或世界)「無時差」，穿著7-11制服的店員。
撞球檯已不需要了，
因為有Wi-Fi，以及新一代「不安定青年」手上的智慧型手機。
曾有幾次，
看著澎湖一些熟悉(但不認識)的人們，
穿著那些「無時差」的制服，
以同樣「無時差」的「規矩」，
應對著每一位顧客時；
我總有種強烈的衝動，
想拆穿那「無時差的表面」。
我想與那「無時差的表面」下，
“真實的澎湖人”打交道。
但這種「表面」，
已是一道無法取消的隔閡。
這是種「進步」吧？
也符合大部分澎湖人的期待吧？
但那群「不安定的青年」，
除了「過早回家」的外，
剩下的，
根本已「回不了家」。
侯孝賢多年前在風櫃，
見證了那些「不可預測的青春」，
而多年後，我所看到的，
卻是「已經定案的晚景」！
對「熟悉臉龐」的陌生應對，
是屬於多年後澎湖的「荒涼寂寞」。
以下是侯孝賢較為完整的筆記，
刊載於1984年11月19日《中國時報》的〈人間副刊〉
「風 櫃，澎湖最南邊的小漁村，有修船廠一間，風櫃站牌前有家雜貨鋪順發商店，它所以會存在是因為對面就是公路局招呼站。它兩邊是開放的小廂房，一間擺雜貨，一 間廚房連飯廳，正廳就放了一具小撞球檯，中堂供奉神明祖先牌位。 共有九個年輕人在撞球，六個拿著球桿，兩位老人計分，「撞一局」五元。青少年笑著罵著互不相讓，幾個穿著夜市常見的夾克，下身小褲管或喇叭褲，有兩名著格 子西裝上衣，裡面內衣，清一色都穿夾腳的拖鞋。一局終了，有四個人走了，結果差了五局沒人付錢。滿嘴金牙的老先生一個一個問人，中年媳婦也過來問，其中一 名說他沒輸，一名說他輸一局付了兩局，老先生對兩人說著：「娛樂
怎麼能這樣！」結論是某某人之子某某沒付。
我忘不了這群青年，看樣子他們都已沒再繼續唸書，感覺他們是這麼不安定，而隨時會出事。在他們身上你看見青春生命不可預測的哀傷，那個荒涼寂寞的下午。後來我拍《風櫃來的人》，這段記錄就成為電影的開頭。」
 |
| 《風櫃來的人》劇照 |
這是在侯孝賢《風櫃來的人》的筆記中，所看到的一段話，
這文字描述的相當確實，
在數十年前的澎湖鄉下，這場面是真實的。
那時有許多雜貨店，店面後方深幽的空間裡，
會擺上一座老式撞球檯(有球袋，需要逐個把球從袋子裡撿起來的那
種)。
而那些穿著寬鬆白色汗衫，閒適地坐在店裡的老闆，
幾乎不會讓你相信：這世界會有變化！
那是種記憶的永恆。
如今，每到夏日，
當我再一次回到澎湖，
總看到一種比記憶還快的速度，
澎湖正在消失！
穿著白色汗衫的店老闆，
已換成跟臺灣(或世界)「無時差」，穿著7-11制服的店員。
撞球檯已不需要了，
因為有Wi-Fi，以及新一代「不安定青年」手上的智慧型手機。
曾有幾次，
看著澎湖一些熟悉(但不認識)的人們，
穿著那些「無時差」的制服，
以同樣「無時差」的「規矩」，
應對著每一位顧客時；
我總有種強烈的衝動，
想拆穿那「無時差的表面」。
我想與那「無時差的表面」下，
“真實的澎湖人”打交道。
但這種「表面」，
已是一道無法取消的隔閡。
這是種「進步」吧？
也符合大部分澎湖人的期待吧？
但那群「不安定的青年」，
除了「過早回家」的外，
剩下的，
根本已「回不了家」。
侯孝賢多年前在風櫃，
見證了那些「不可預測的青春」，
而多年後，我所看到的，
卻是「已經定案的晚景」！
對「熟悉臉龐」的陌生應對，
是屬於多年後澎湖的「荒涼寂寞」。
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| 《風櫃來的人》劇照 |
刊載於1984年11月19日《中國時報》的〈人間副刊〉
「風 櫃，澎湖最南邊的小漁村，有修船廠一間，風櫃站牌前有家雜貨鋪順發商店，它所以會存在是因為對面就是公路局招呼站。它兩邊是開放的小廂房，一間擺雜貨，一 間廚房連飯廳，正廳就放了一具小撞球檯，中堂供奉神明祖先牌位。 共有九個年輕人在撞球，六個拿著球桿，兩位老人計分，「撞一局」五元。青少年笑著罵著互不相讓，幾個穿著夜市常見的夾克，下身小褲管或喇叭褲，有兩名著格 子西裝上衣，裡面內衣，清一色都穿夾腳的拖鞋。一局終了，有四個人走了，結果差了五局沒人付錢。滿嘴金牙的老先生一個一個問人，中年媳婦也過來問，其中一 名說他沒輸，一名說他輸一局付了兩局，老先生對兩人說著：「娛樂
怎麼能這樣！」結論是某某人之子某某沒付。
我忘不了這群青年，看樣子他們都已沒再繼續唸書，感覺他們是這麼不安定，而隨時會出事。在他們身上你看見青春生命不可預測的哀傷，那個荒涼寂寞的下午。後來我拍《風櫃來的人》，這段記錄就成為電影的開頭。」
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| 《風櫃來的人》劇照 |
2013年5月10日 星期五
Als das Kind Kind war，…
溫德斯(Wim Wenders)的《Pina》處理得相當好，給人強烈撼動，但不流於煽情，相當精準地觸碰到藝術(舞蹈)的本體問題。如碧娜‧鮑許(Pina Bausch)所說：
「…言語也於事無補，只是喚起了某些東西，舞蹈就是從這裡再度切入。」
碧娜的舞蹈-劇場(Tanztheater)，是對現實的「卸甲」：解除武裝。
再也沒有什麼能夠了！
於是，在一種全然失能的「畏縮」中，身體開始動起來，且顯得「偏執」。
這應該是「活著」所能做最後的事，或也是「當初」開始「活著」時，我們就先這樣幹了！
溫德斯在《柏林蒼穹下》(Der Himmel über Berlin，又譯《慾望之翼》)裡所引用，培特‧漢德克(Peter Handke)的詩句，也喚出了類似的問題：
「Als das Kind Kind war，…」(當孩子還是孩子時，…)。
我不想將這理解成「赤子之心」，因為大多時候言語所及的「赤子之心」，都只是某種做作。我們甚至用「保有」這動詞來役使「赤子之心」，好似這是某種精神的「處子」，進而是一種道德的教條。
而由於生命的起始並沒有主動性，終結的死亡亦是；於是生命的起始與終結，我們都是被逼著向這世界做出反應。這是生命的實像，每一刻的生命，都被迫得跟這世界較量。
我們至少得認清這事實吧！
承認「活著」的被動性，是積極的，因為如此我們就沒有資格放棄。但我們卻濫情地看待生命；因為這樣「活著」比較有理由。我們甚至誤解了「自由意志」 (free will)，覺得那是種語言的省度。但有沒有可能，「自由意志」只形成一些「動作」，而非語言？「名可名，非常名。」不就是這意思？
碧娜那些「偏執-畏縮」的「動作」，是因確認了「無法主動」而起的，但卻也是對「無法主動」的一種表態；一種確實的生命力之執行。我們終究會記起那我們已遺忘的事，那是在瀕臨死亡的時刻，我們向這世界最後一次的「表態」。而它會是個「動作」，而非語言；如同我們第一次跟這世界照面時，所打的「招呼」般，也是 一個「動作」。這是碧娜「為何所動」的緣由。我想是吧？
題外話。我喜歡溫德斯在《Pina》裡以旁白的方式，處理「烏帕塔舞蹈劇場」 （Tanztheater Wuppertal）舞者們的「心聲」，這讓我再次想起了《柏林蒼穹下》裡，天使對世人的聆聽。此外，附帶一提。我沒看過這部紀錄片的3D版，但從2D版 裡頭，那些原本困擾我，讓我覺得「費解」的「場景調度」(mise-en-scène)中，我發現那應該是溫德斯因3D而有的部署。換言之，那是溫德斯對 3D影像的一種思索：一種不帶象徵，對3D之於電影本體的一種後設辯證。而那，不是特效。
「…言語也於事無補，只是喚起了某些東西，舞蹈就是從這裡再度切入。」
碧娜的舞蹈-劇場(Tanztheater)，是對現實的「卸甲」：解除武裝。
再也沒有什麼能夠了！
於是，在一種全然失能的「畏縮」中，身體開始動起來，且顯得「偏執」。
這應該是「活著」所能做最後的事，或也是「當初」開始「活著」時，我們就先這樣幹了！
溫德斯在《柏林蒼穹下》(Der Himmel über Berlin，又譯《慾望之翼》)裡所引用，培特‧漢德克(Peter Handke)的詩句，也喚出了類似的問題：
「Als das Kind Kind war，…」(當孩子還是孩子時，…)。
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| 《柏林蒼穹下》劇照 |
我不想將這理解成「赤子之心」，因為大多時候言語所及的「赤子之心」，都只是某種做作。我們甚至用「保有」這動詞來役使「赤子之心」，好似這是某種精神的「處子」，進而是一種道德的教條。
而由於生命的起始並沒有主動性，終結的死亡亦是；於是生命的起始與終結，我們都是被逼著向這世界做出反應。這是生命的實像，每一刻的生命，都被迫得跟這世界較量。
我們至少得認清這事實吧！
承認「活著」的被動性，是積極的，因為如此我們就沒有資格放棄。但我們卻濫情地看待生命；因為這樣「活著」比較有理由。我們甚至誤解了「自由意志」 (free will)，覺得那是種語言的省度。但有沒有可能，「自由意志」只形成一些「動作」，而非語言？「名可名，非常名。」不就是這意思？
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| 碧娜‧鮑許 |
碧娜那些「偏執-畏縮」的「動作」，是因確認了「無法主動」而起的，但卻也是對「無法主動」的一種表態；一種確實的生命力之執行。我們終究會記起那我們已遺忘的事，那是在瀕臨死亡的時刻，我們向這世界最後一次的「表態」。而它會是個「動作」，而非語言；如同我們第一次跟這世界照面時，所打的「招呼」般，也是 一個「動作」。這是碧娜「為何所動」的緣由。我想是吧？
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| 碧娜‧鮑許舞者：臺灣舞者余采芩 |
題外話。我喜歡溫德斯在《Pina》裡以旁白的方式，處理「烏帕塔舞蹈劇場」 （Tanztheater Wuppertal）舞者們的「心聲」，這讓我再次想起了《柏林蒼穹下》裡，天使對世人的聆聽。此外，附帶一提。我沒看過這部紀錄片的3D版，但從2D版 裡頭，那些原本困擾我，讓我覺得「費解」的「場景調度」(mise-en-scène)中，我發現那應該是溫德斯因3D而有的部署。換言之，那是溫德斯對 3D影像的一種思索：一種不帶象徵，對3D之於電影本體的一種後設辯證。而那，不是特效。
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| 《柏林蒼穹下》劇照 |
2013年4月10日 星期三
「不做藝術」之術： 1964年後內在性平面的提問機器──沉默之術與生命旁白
命運(fate)是以緘默(reticent)著準備去畏(Angst)的方式向本己的罪責存在籌劃自身這一活動的超強力量，是無力的逆來順受的超強力量。命運作為這樣一種超強力量要求煩(sorge)的存在建構即時間性(temporality)作它之所以可能的存在論(ontological)條件。只有當死、罪責、良知、自由與有終性(finitude)同樣原始地共居於一個存在者的存在中(the being of a being)，一如共居於煩中，這個存在者才能以命運的方式生存(exist)，亦即才能在其生存(existence)的根據處是歷史性的(Geschichtlichkeit/historical)。
──海德格《存在與時間》[1]
──海德格《存在與時間》[1]
妳怎麼能相信是上帝派妳來的？
上帝知道我們的道路，但我們只能在路的盡頭才真正了解。
──德萊葉《聖女貞德的受難》[2]
──德萊葉《聖女貞德的受難》[2]
我心想：我要活下去！
──三島由紀夫《金閣寺》[3]
──三島由紀夫《金閣寺》[3]
「海德格的沉默」所說：
沉默，是種語言，或至少，它召喚了某種言說(discourse)。1934年4月21日，海德格(Martin Heidegger，1889-1976)獲聘為弗萊堡大學校長，這短暫的政治實踐，讓自己成為納粹政治工具的默許，是海德格終身無法洗刷的污痕。多年後，海德格在講授關於荷爾德林( Friedrich Holderlin，1770 1843)的課程時，他終於承認了自己相信國家社會主義是多麼地盲目(Peter Trawny, 2012：56)；但除了這告解外，海德格卻保留了一個可怕的沉默，那就是：他從未對納粹屠殺猶太人的罪刑，表達過任何看法。
海德格為何對此事沉默？或應該問說海德格的沉默表達了什麼？德希達(Jacques Derrida，1930-2004)在其短文〈海德格的沉默〉(Heideggers Schweigen)中如此說：「沒有海德格的可怕沉默，我們就不會覺察到一個指向我們的責任意識的命令，覺察到一種以海德格不曾閱讀自己本身的方式來閱讀海德格的必要性。至少他並沒有主動要求這樣的閱讀。抑或是他已經要求了這樣的閱讀並因此如我所推測那樣保持沉默。或許他提出了要求從而已經以他自己的方式所言說，只是為了防止受到納粹腐化和濫用而沒有明明白白地說出來而已」(Peter Trawny, 2012：57)。我們如何理解德希達這段曖昧表述的涵義？他暗示了海德格的沉默本身到底說了什麼？回答這些問題，我們必須回到沉默的確切邏輯。
我們都知道，任何罪犯都有其緘默權(reticent right)，但從未有任何罪犯，曾經完成過徹底「零度」的緘默；因為除了罪刑本身直接相關的事物外，他總還是說了什麼。哪怕只是一些看似與犯罪無關緊要的回答，也都可能成為法官建構其心證的依據，因為他的「說」往往能夠「謄錄」出「不說」的內容。一位稱職的法官，需有「傾聽沉默」的能力。法官總需暗自推敲「為何這事被告沉默」？又「為何那事被告不沉默」？所以，除非是徹底「零度」的緘默，不然緘默權是根本行不通的。
但沉默做為一言說的真切問題在於：即使是徹底「零度」的緘默，依舊「說了什麼」。將人的表述獨立於外部諸多表意結構，是種唯心論的迷思，而這迷思是早該擺脫的。我們不能相信一個人僅是如他所願或如他所想的表達沉默，如同我們也不應該認定一個人的絮叨所表達的是他真正想說的。事實上，就連企圖行使緘默權的罪犯，在其沉默的內心之下的獨白，亦在算計著外部表意結構是如何傾聽他的沉默的；這種算計，諾曼‧貝茲(Norman Bates)，或應該說是他「心中的母親」，可說是箇中翹楚。[4]這是結構主義(Structuralism)再三「絮叨」所給我們的提醒。於是，我們早已在海德格的沉默中，有了各自對其沉默的心證，這些心證，至少有如下幾種推定：
1.海德格完全不願面對納粹屠殺猶太人的錯誤，所以保持沉默。
2.海德格認為納粹屠殺猶太人無罪，但他說不清無罪的理由，或說了也沒人能接受，所以他保持沉默。
3.海德格因為知錯，同時他也自知他的錯誤不是「認罪」可以彌補的，所以他保持沉默。
4.海德格自認有錯，但對他自身錯誤唯一能彌補的方式，就是讓他的沉默變成可怕，作為世人最有效的提醒。
這些可能的推定，由於海德格已無法「親口」證言，所以都無法證明何者為是。於是，支撐我們判斷的依據，唯有從那些海德格曾說，但看似與其罪行無關緊要的「絮叨」中進行判斷；於是，我們回到了海德格的諸多思想之表述。從他戰前的文本，我們企圖推理他「犯罪」的動機；同時也從他戰後的文本，我們意欲裁決他有無「認罪」；以此總總決定我們將從重或從輕「量刑」。而在這「懸案」的推定中，我們遭逢了海德格所謂的歷史學(Historie)；也就是對實際發生過的事件之記載、詮釋與研究。
這些可能的推定，由於海德格已無法「親口」證言，所以都無法證明何者為是。於是，支撐我們判斷的依據，唯有從那些海德格曾說，但看似與其罪行無關緊要的「絮叨」中進行判斷；於是，我們回到了海德格的諸多思想之表述。從他戰前的文本，我們企圖推理他「犯罪」的動機；同時也從他戰後的文本，我們意欲裁決他有無「認罪」；以此總總決定我們將從重或從輕「量刑」。而在這「懸案」的推定中，我們遭逢了海德格所謂的歷史學(Historie)；也就是對實際發生過的事件之記載、詮釋與研究。
「杜象的沉默」被低估了：
藝術史上最有名的沉默，莫過於杜象(Marcel Duchamp，1887-1968)晚年所保持的緘默，而對於杜象的沉默批評最嚴厲者，是波伊斯(Joseph Beuys 1921-1986)。1985年當波伊斯對《音頻藝術》(Audio Arts)雜誌的威廉‧弗朗(William Furlong)闡述其「擴張的藝術觀」(Erweiterter Kunstbegriff)時說：「用最保留的方式說：我的興趣是以另外一種方式來闡明杜象。我試著去填滿他作品中最重要的缺口，並且聲明著：『杜象的沉默被高估了』(Das Schweigen von Marcel Duchamp wird überbewertet / The Silence of Marcel Duchamp is Overrated)。你知道的，當他不再創作，開始下棋時，他沒有再對藝術說些什麼，他完全地沉默了；他以一種非常過時(old-fashioned)的形式建立起(cultivated)沉默。他想成為一位沉默的英雄(hero-in-silence)，或不做什麼，或放棄(resigning)藝術…所以我主要是試著去推進這沉默，讓其超越現代藝術的門檻，到達人類學藝術(anthropological art)的時代，如同討論任何領域的開始…而不僅是侷限於小問題上」(Graevenitz, 2007：31) 。確實，杜象是沉默的，而或許，杜象的沉默也如波伊斯所說，杜象讓藝術於當代的可能性被延遲了！但不也正就是杜象的沉默，成為了波伊斯「擴張的藝術觀」最好的「回響」(echo)？於是，藝術才能超越自身的領域侷限，成為了「社會雕塑」(Soziale Plastik)；藝術自此不再是限縮於美術館內的課題，而是確實地與社會有關。
「無」的「沉默之術」：
或許，我應該在此率先整理的問題是，藝術創作有哪些「沉默之術」？首先，是內容的「無」，或趨近於「無」的創作。這種「無」事實上不會是「無」，反到是對藝術史與個人史的「轟然巨響」。如馬勒維奇(Kasimir Malevich，1879-1935)於1918年完成的畫作《白上的白》(White on White，1918) ，此作身為「絕對主義」(Suprematisme)的立場宣述，主張棄絕所有再現(representation)的觀念，在幾何抽象之非客體世界的原創性上，追求著最為根本的「零的形式」。顯然地，它的「回響」震盪了再現與具象作為繪畫根本的概念。而在音樂領域裡，約翰‧凱吉(John Cage，1912-1992)發表於1952年的作品《4分33秒》(4' 33''，1952) 。可說是荀白克(Arnold Schönberg，1874-1951)以「十二音列」(Twelve-tone technique)動搖了調性音樂的根基後，對音樂的存在論最「響亮」的回應，回應了「無聲」與「場域音」也本屬音樂的本質這一命題；更不用說1962年他所發表的《0分0秒》(0' 00''，1962) ，更是徹底地取消了音樂演奏作為音樂實存的必需。而當代行為藝術家瑪麗娜‧阿布拉莫維奇(Marina Abramović，1946) 於2010年在紐約現代美術館(Museum of Modena Art，MoMA)所實踐的新作《藝術家在場》(The Artist is Present)，也可說是趨近於「無」的行為。她就「只是坐著」，凝視觀眾，也被觀眾所凝視；而那些觀眾落下的淚，或許是同展場其他瑪麗娜的歷年作品所催化，也或許是觀眾因面對著「什麼都不做的凝視」，在當下的空洞間，迴盪而出屬於每人的個人史之召喚；就像楊德昌最後一的電影《一一》裡，家人們因面對著深度昏迷的祖母，而面臨了日常所給出的「空洞迴向」。
當人們如波伊斯一般認定了杜象的沉默時，1968年杜象死後，他卻讓人們見識到他沉默的力道。那就是他最後一件作品：《給予：1. 瀑布，2. 照明的煤氣》(Étant donnés: 1. la chute d'eau, 2. le gaz d'éclairage / Given: 1. The Waterfall, 2. The Illuminating Gas.)，簡稱《給予》，除了杜象的妻子提妮‧杜象(Teeny Duchamp，1906-1995)外，沒人知道杜象在他生命的最後二十年做了這作品。事實上，杜象是有給予人們「暗示」的：如1958年出版的個人傳記，封夾便寫著「水和煤氣各樓都有」(Eau & Gaz à tous les étages )。此外還有1968年杜象過世的同年，他做了一張怪異的蝕版畫。這版畫中如同是《給予》的設計稿一般，出現了《給予》裡的「女體」。特別的是，除了這「女體」外，「女體」上方還躺了個「男體」，而這「男體」在後來的《給予》裝置中，卻缺席了！這一切，應該都是杜象這位棋藝大師的盤算。他早在生命晚年「給予」世人的諸多跡象中，暗示了《給予》的存在，並為其備足了火藥，等待杜象自身的「缺席」時刻來臨，並以其「缺席」，讓《給予》絢爛地綻放。這樣的部署(dispositif)，由於死亡所先天應許的強度，讓《給予》的「窺視者」於那窺視的瞬間，成就了一個紀傑克(Slavoj Žižek)所謂「縫合點」(the quilting，point de caption)，重新貫穿了杜象的一生。於是乎杜象的沉默，徹底地將其個人史落地於藝術的界內，處在那最艱難的落點：趨近於現實(reality)的臨界。
讓我們更仔細的審視杜象的晚年。我們應該說杜象的沉默不是作一個趨近於「無」的作品，也不是不再執行藝術創作，而是不再以口語的方式，生產新的藝術觀念。這關係到杜象的創作屬性，杜象的複雜度在於，作品早已不是他藝術考慮的必要狀態；也就是說杜象早已不把創作視為製做物件，而是把創作定位為生產觀念。於是乎，當他晚年宣稱只下棋時，人們也就忽視了那些他陸陸續續還在製作的物件；因為那些物件在他早期所提出的觀念下，顯得理所當然；換言之，人們認定杜象不再生產新觀念了！於是沒有人再把杜象後期製作的那些物件，當作一回事，直到《給予》的出現，人們才重估了杜象的晚年的創作；以及，他的生命本身。
「不說」的「沉默之術」：
藝術創作第二種「沉默之術」，是不對任何創作實踐，進行任何口語的宣述。在這部分最明確的例子，就是方才已預先提到的杜象。
當人們如波伊斯一般認定了杜象的沉默時，1968年杜象死後，他卻讓人們見識到他沉默的力道。那就是他最後一件作品：《給予：1. 瀑布，2. 照明的煤氣》(Étant donnés: 1. la chute d'eau, 2. le gaz d'éclairage / Given: 1. The Waterfall, 2. The Illuminating Gas.)，簡稱《給予》，除了杜象的妻子提妮‧杜象(Teeny Duchamp，1906-1995)外，沒人知道杜象在他生命的最後二十年做了這作品。事實上，杜象是有給予人們「暗示」的：如1958年出版的個人傳記，封夾便寫著「水和煤氣各樓都有」(Eau & Gaz à tous les étages )。此外還有1968年杜象過世的同年，他做了一張怪異的蝕版畫。這版畫中如同是《給予》的設計稿一般，出現了《給予》裡的「女體」。特別的是，除了這「女體」外，「女體」上方還躺了個「男體」，而這「男體」在後來的《給予》裝置中，卻缺席了！這一切，應該都是杜象這位棋藝大師的盤算。他早在生命晚年「給予」世人的諸多跡象中，暗示了《給予》的存在，並為其備足了火藥，等待杜象自身的「缺席」時刻來臨，並以其「缺席」，讓《給予》絢爛地綻放。這樣的部署(dispositif)，由於死亡所先天應許的強度，讓《給予》的「窺視者」於那窺視的瞬間，成就了一個紀傑克(Slavoj Žižek)所謂「縫合點」(the quilting，point de caption)，重新貫穿了杜象的一生。於是乎杜象的沉默，徹底地將其個人史落地於藝術的界內，處在那最艱難的落點：趨近於現實(reality)的臨界。
讓我們更仔細的審視杜象的晚年。我們應該說杜象的沉默不是作一個趨近於「無」的作品，也不是不再執行藝術創作，而是不再以口語的方式，生產新的藝術觀念。這關係到杜象的創作屬性，杜象的複雜度在於，作品早已不是他藝術考慮的必要狀態；也就是說杜象早已不把創作視為製做物件，而是把創作定位為生產觀念。於是乎，當他晚年宣稱只下棋時，人們也就忽視了那些他陸陸續續還在製作的物件；因為那些物件在他早期所提出的觀念下，顯得理所當然；換言之，人們認定杜象不再生產新觀念了！於是沒有人再把杜象後期製作的那些物件，當作一回事，直到《給予》的出現，人們才重估了杜象的晚年的創作；以及，他的生命本身。
在此，杜象以一生部署了一盤相當複雜的「棋局」，而我們實有必要好好重讀這場「棋局」。首先，我們都知道，杜象早年最大的成就，就是現成物(ready-made)觀念的提出。現成物對藝術所產生的影響，不僅是藝術材料的擴充，而是杜象確認了藝術的本質不是「物」(les choses)的問題。這符合了傅柯(Michel Foucault，1926-1984)所闡釋，屬於現代的知識型(Épistemés)之模式：詞(Les Mots)與物(les choses)的分離與不穩定狀態。但現成物的力道，就早期杜象而言，其實仍是座落於藝術的偏狹領域內的；也就是說，現成物如同馬勒維奇一般，僅成就於藝術史的震盪；所以波伊斯說「杜象的沉默被高估了」。波伊斯的批判，著力於現成物雖採用了日常物件，但並不作用於日常性的事物；也就是它與現實尚未建立起妥善關係；簡言之，杜象依舊困守於現代藝術，而未進入到波伊斯所謂「人類學藝術」的境地。在這樣的理解下，杜象的沉默，就僅是他無能於再推進藝術，於是讓沉默成為其最好的「保值策略」。
波伊斯的批判，有兩點疑慮須被考慮：首先，較為單純的問題是，波伊斯很顯然是將自身對藝術的期許，作為攻訐杜象沉默的主要施力點；顯然，這並不公平。其次，較為需要考慮的問題是，杜象的沉默，是否只是坐困愁城於現代主義(modernism)。在往後的章節中，我將試著對現代主義與突破現代主義的當代藝術(contemporary art)提出較完整的討論，在此我想先提出兩句話，來說明我對現代主義與當代藝術的理解。就我所認為，現代主義的框架是「為藝術重新下定義」；而當代藝術則是「任何事物，都可能在某些條件下成為藝術」。在為「為藝術重新下定義」的框架裡，對於藝術定義的闡釋是重要的，而現代主義的所有藝術家與流派，不就是因為他們曾聲明了某個「藝術的定義」，而被登錄(register)到藝術史。亞瑟‧丹托(Arthur C. Danto)更直接地說：現代主義就是一個「宣言時代」(the Age of Manifestos)。就一個現代主義者而言，杜象早年已完成其使命，但我們的問題是，杜象是否真的跨越了現代主義？顯然地，當先遣的現成物完成部署後，杜象已占據了為現代藝術「發聲」的最佳戰略位置；沒有這「發聲」的最佳戰略位置，任何發言皆是徒勞，而占據了「發聲」的最佳戰略位置，即使沉默，也是如此地「鏗鏘有力」；因此，至死之前，杜象始終握有「將軍」(checkmate)的資格。由於杜象啟迪了之後的觀念藝術，因此對觀念藝術僅著重觀念性的偏見，讓我們始終將杜象的藝術視為是「腦袋的遊戲」。這種「腦袋的遊戲」之限定，事實上暗示著「腦袋」與「肉身」，或說「精神」與「物質」的決然對立；而我們始終忽略了藝術應當是一個總體(Gesamt)；這是觀念藝術的偏狹，但我們也怪罪到杜象身上。
死亡，是肉身的極限，而最大的挑戰，是肉身死後如何「活著」？這回到了海德格的此在(Da-sein)命題。杜象用「腦袋」佈局多年，最終他選擇的是以肉身做最後的突圍(「將軍」！)；而後，杜象贏得了什麼？
讓我們最後以「任何事物，都可能在某些條件下成為藝術」這一框架來省視杜象的最後一件作品《給予》。我們不應該把焦點放在《給予》是一件怎樣的作品？而應當把焦點放在《給予》這件作品完成了怎樣的藝術？而這答案是：生命。若說現成物讓物件從純然現實中，提升成為藝術，並瀕臨於現實的臨界；那麼，沉默多年的杜象，靠著《給予》，讓原來拋置於單純現實的杜象的一生，落地於藝術的境地。曾在一部給予我非常大激勵的動畫中，我記下了裡頭一句話：「死亡是最平等的寧靜。」但沉默了大半輩子的杜象，卻在死亡那刻起，讓其沉默開始說話。因此，《給予》的真正意涵，不在於杜象透過它說些什麼，而在於它如何讓我們於杜象的沉默中，回應出我們各自屬意的旁白。生命，於是在這條件下，成為了藝術。
「不做藝術」做為「終極沉默之術」的初估：
最後，讓我們來看藝術的最後一種「終極沉默」，而這是本篇論文的主題：「不做藝術」(not do art)。
關於「不做藝術」作為一「沉默之術」這一命題，提醒著我們不應該僅將藝術的沉默侷限於不談論藝術，因為通常我們不會說一個不談論藝術卻一直發表作品的藝術家是沉默；因此，藝術最為徹底的沉默，即是「不做藝術」。但是，我們仍需在「不做藝術的藝術」與純然「不做藝術」之間有所區別。這兩者雖皆是「不做」，但卻有著不同的表意：一個仍處於藝術的境地，另一則是純然的現實。在當代藝術的境況中，關於藝術與現實的區分性，亞瑟‧丹托給我們如下的提醒：「這就很明顯了，真正的哲學問題是如何防止藝術作品全然瓦解(collapsing)成現實。要解決這個問題的一個小步驟就是要認清(recognize)那如葛林伯格所說，現實是沒有意義的；但是，與他的姿態(posture)相反的是，藝術是有意義的。我們頂多只能說，現實是定義(defines)了一個藝術所要趨近的臨界(limit)，但如果藝術真的觸碰到這一點，它就不再是藝術了」 (Arthur C. Danto， 1997：71) 。此刻我們要討論的，當然是「不做藝術的藝術」。在這樣「不做藝術」的企圖裡，藝術家遭逢了沉默的難度。這難度來自於何處？它來自於藝術始終有其無法化約的基礎，那就是展示(display)。此處所謂的展示，不僅是展覽(exhibition)的問題，而是涉及到藝術如何登錄成檔案(archive)；換言之，這是個部署的問題，而不只是呈現(show)的問題。「不做藝術的藝術」可以不呈現，但無法不被部署，因為不被部署，就無法登錄成檔案，而無法成為檔案，就僅是徹底的「無」，而非藝術的沉默；換言之，那將純然地瓦解於現實。
「不做藝術」作為「終極沉默之術」這命題所涉及的，絕不僅是一種個人姿態。很明顯地，這「終極沉默之術」，已不是一個單純的現代主義課題，而是觸及了藝術於當代(而不是當代藝術)的可能性與問題性。而這問題的複雜度，遠高於前述兩類「沉默之術」；但事實上，它又無法與前兩類「沉默之術」完美切割，仍舊要一定程度地借重前兩類「沉默之術」的相關問題之生產，來有效地比對此一技術。杜象生前就曾試圖如此執行，只是杜象仍是依賴死後的呈現，來讓其歸檔。在杜象之後，另一位值得討論的範例，是謝德慶。
在此，我想先了結這一章節，因為關於謝德慶所執行的「終極沉默之術」，正是本篇論文的研究緣起，而就現有的篇幅之規劃，若在此刻開始討論謝德慶，將會過於龐雜吃重而難以周全。我必須先對這研究的問題進行定位與方法論的說明；換言之，我需先部署這由謝德慶而起的問題設置方能有效的討論；而這已超過此章節的內容規劃，我將在下一章節進行進一步的論述。
本章最後仍須說明的是，雖本篇論文研究之緣起，來自於謝德慶，但本論文將不會是單純關於謝德慶的創作研究；只是，確實是謝德慶在2000年後的狀態，引發我這研究的動機與企圖。我始終最在乎的是2000年的1月1日 謝德慶在「公開報告」(public report)中聲明的那句話：「我讓我自己活著」(I kept myself alive) (Adrian & Tehchin, 2009：338)。是這句話，讓我糾結而頓挫在藝術於當代的許多問題。
※本文為《「不做藝術」之術：1964年後內在性平面的提問機器》(The
Technique of “Not Do Art”：The Questioning
Machine on The Plane of Immanence After 1964)書寫計畫的第一章第一節之初稿，為「研究問題緣起」之表述。
[1]此句引言摘自海德格(Martin Heidegger，1889-1976)的《存在與時間》。相關翻譯參考王慶節、陳嘉映的中文譯本：海德格(Martin Heidegger，1889-1976) 著，《存在與時間》(Sein und Zeit)，王慶節、陳嘉映 譯，臺北：桂冠，2002, p.507-508；而外文部分參考Joan Stambaugh的英譯本：Martin Heidegger, Being and Time(Sein und Zeit), Tran. by Joan Stambaugh Albany: State University of New York press,1996，p.352。
[2]此句引言摘自丹麥導演卡爾‧希歐多爾‧德萊葉（Carl Theodor Dreyer，1889年2月3日－1968年3月20日）1928年的作品《聖女貞德的受難》(La Passion de Jeanne d'Arc / Jeanne d'Arc lidelse og død)的一個橋段。法國導演尚盧·高達(Jean-Luc Godard)將此橋段用於他1962年的電影作品《隨心所欲》(Vivre sa vie / film en douze tableaux)。
[3]此句引言摘自三島由紀夫1956年小說《金閣寺》：三島由紀夫 著，金閣寺，唐月梅 譯，臺北：木馬，2003，p.272。
[4] 諾曼‧貝茲(Norman Bates)為希區‧考克(Sir Alfred Hitchcock，1899-1980)發表於1960年的著名電影《驚魂記》(Psycho)中的虛構人物。諾曼‧貝茲在電影結局時完全被他「心中的母親」佔領了心智，沉默但機警地坐在看守所裡，暗自算計他被監看的所有行為，將會如何被解讀。
2013年1月10日 星期四
母性空場
從昨天品驊提到的：
「每次跟學生聊創作，『媽媽』的『母性』就會出現。」
這句話，讓我陷入一些思索，而這些思索都事關許多品驊所策劃的展覽。
這句話，讓我陷入一些思索，而這些思索都事關許多品驊所策劃的展覽。
事實上品驊在許多事物上都展現著一種特殊的「母性」，而且都非常純粹的帶有某種「無功利性」；這導致了其展覽幾乎很難用語言的方式被討論，甚至連品驊自身所書寫的策展論述都遠不及品驊本身特殊的敏銳度；或許這就是「空場」吧！
這是屬於「陰性」的質性，雖這樣講又可能過快地陷入某種「女性主義」的語言權力窠臼，或流於某種「溫清主義」的誤判，而再次產生許多「偏頗」；但這是我當下所能動用較貼近品驊展覽狀態的描述。
這種「陰性」產生很多「不可說」或「無法說」的語言性力度空缺，與大部份議題傾向明確，但總是過早脫離創作自身而進入「語言概念之組裝與生產」的展覽，有著根本的不同。
我常覺得品驊的展覽在被眾人討論時，會因這些「語言概念之組裝與生產」的慣性操作，而不斷被錯估與誤解；如我昨天也跟品驊再次聊到，前陣子她於高美館所策畫的《當空間成為事件：台灣，1980年代現代性部屬》，即是一例。這展覽當時的一些座談，我認為不是流於「社會性」議題導向的「過激」，不然就是「過世故」的變成某種「美學性」的生產。而品驊以其特殊的敏銳度，大膽地將「社會性」與「美學性」問題並置，其所遭遇的就是「腹背受敵」，但這種「母性」的義無反顧，就我所了解的臺灣策展人裡，除了品驊外我還真不知誰能做到？
我認為品驊確實觸碰到「1980年代」臺灣藝術的那種特殊部署，因為當時的藝術幾乎是在「想像界」(The Imaginary)的「非語言」層次上操作的；那是一種美學典範空缺，但又因「真實層」(The Real)的「難堪」而必須被生產出的「幻見」(fantasy)。很湊巧的，這與前一檔展覽《出社會：1990年代之後的台灣批判寫實攝影》有根本的差異。從《出社會》中我所看到的，是因「美學典範」的「氾濫」，而顯露著一種有意識性的美學操作，這有別於《1980年代現代性部屬》的無意識狀態。
舉例：
如《1980年代現代性部署》裡潘小俠在座談會中說：「他看到了農民是拿高麗菜砸警車的，但當時政府透過主流媒體卻說農民拿石塊，我想找張照片來證明農民沒拿石塊，但我當時卻沒拍到高麗菜的畫面。」這很顯然是因為毫無任何美學意圖，但卻因「事件」刺激而「手忙腳亂」。而在《出社會》中，我們所看到的，是張乾琦處理越南新娘婚姻仲介的影像紀錄時，以一種相當有意識並熟練的美學意義生產，強制地以一種攝影師主觀的意圖，在「製造事件」。
以上是對品驊策展的一些想法回應，當然，我可能也「錯估」與「誤解」了！
這是屬於「陰性」的質性，雖這樣講又可能過快地陷入某種「女性主義」的語言權力窠臼，或流於某種「溫清主義」的誤判，而再次產生許多「偏頗」；但這是我當下所能動用較貼近品驊展覽狀態的描述。
這種「陰性」產生很多「不可說」或「無法說」的語言性力度空缺，與大部份議題傾向明確，但總是過早脫離創作自身而進入「語言概念之組裝與生產」的展覽，有著根本的不同。
我常覺得品驊的展覽在被眾人討論時，會因這些「語言概念之組裝與生產」的慣性操作，而不斷被錯估與誤解；如我昨天也跟品驊再次聊到，前陣子她於高美館所策畫的《當空間成為事件：台灣，1980年代現代性部屬》，即是一例。這展覽當時的一些座談，我認為不是流於「社會性」議題導向的「過激」，不然就是「過世故」的變成某種「美學性」的生產。而品驊以其特殊的敏銳度，大膽地將「社會性」與「美學性」問題並置，其所遭遇的就是「腹背受敵」，但這種「母性」的義無反顧，就我所了解的臺灣策展人裡，除了品驊外我還真不知誰能做到？
我認為品驊確實觸碰到「1980年代」臺灣藝術的那種特殊部署，因為當時的藝術幾乎是在「想像界」(The Imaginary)的「非語言」層次上操作的；那是一種美學典範空缺，但又因「真實層」(The Real)的「難堪」而必須被生產出的「幻見」(fantasy)。很湊巧的，這與前一檔展覽《出社會：1990年代之後的台灣批判寫實攝影》有根本的差異。從《出社會》中我所看到的，是因「美學典範」的「氾濫」，而顯露著一種有意識性的美學操作，這有別於《1980年代現代性部屬》的無意識狀態。
舉例：
如《1980年代現代性部署》裡潘小俠在座談會中說：「他看到了農民是拿高麗菜砸警車的，但當時政府透過主流媒體卻說農民拿石塊，我想找張照片來證明農民沒拿石塊，但我當時卻沒拍到高麗菜的畫面。」這很顯然是因為毫無任何美學意圖，但卻因「事件」刺激而「手忙腳亂」。而在《出社會》中，我們所看到的，是張乾琦處理越南新娘婚姻仲介的影像紀錄時，以一種相當有意識並熟練的美學意義生產，強制地以一種攝影師主觀的意圖，在「製造事件」。
以上是對品驊策展的一些想法回應，當然，我可能也「錯估」與「誤解」了！
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| 優劇場陳明才編導 《七彩溪水落地掃》 演出前於淡水河邊拍攝劇照 1990 展於《1980年代現代性部署》 |
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