只有「活著的美學」，沒有「生活美學」

1978年，行為藝術家阿布拉莫維奇(Marina Abramović)與烏雷(Ulay)合作了名為《AAA-AAA》的作品，整個行為過程中，除了彼此越來越靠近地張大嘴並聲嘶力竭地喊著“AAA…” 外，沒有其他多餘事物。這是種生命的強度(intensity)，而不是一種「造假」的姿態(posture)。

莫維奇與烏雷

當藝術若是「再現的」(representational)，始終就得依賴著「造假」；如「故事」，任何的「故事」，不都是「造假」？這是傳統戲劇 (play)與行為藝術(performance art)最根本的差異，前者企圖讓人相信「故事」，後者僅提供身體及其行為。無獨有偶，現代繪畫的出現也衝著「造假」而來。「當故事開始詳訴的時候，乏味 就跟著來了；故事往往說得比畫還大聲，...。」弗蘭西斯‧培根(Francis Bacon 1909-1992)說。

培根繪畫 Two Figures

為何需「造假」？為何不願承認僅是藝術而無其它？這涉及到「造假」本身本就另有他圖，勢必是「為著什麼」而服務，也就是說藝術僅是附屬。「我們這個時代要懂得說故事，要有說故事的能力。」不知在多少場合我都聽到這令人生厭的話。於是：

賣酒，需說故事；賣衣服，需說故事；賣香水，需說故事；賣相機，需說故事；賣電腦，需說故事；賣車子，需說故事；賣房子，需說故事；賣人，也需說故事；賣國家，不就是現在正說著的那些故事？

「從法西斯主義分子和史達林主義分子的觀點來看，前衛的藝術和文學的問題不在於其批判性，而是因為它太『清白』了，很難把宣傳的訊息灌輸進去，而媚 俗的文化卻剛好相反，正適合用於宣傳之途。」葛林柏格(Clement Greenberg, 1909-1994)在他著名的文章〈前衛與媚俗〉(Avant-Garde and Kitsch)曾如此精闢的闡釋。我們寧願相信「我們能懂的故事」(甚至連這故事多爛都不在乎)，而不願相信一個事物就是本身而無其它；而如此座落的慣性，當一個除了本身而無其它的事物出現在我們面前時，我們還懷疑是另有他圖！我不知在多少人嘴裡聽到「謝德慶那瘋子，想成名想瘋了，所以才會把自己關起來！」而這些認為謝德慶圖謀成名的人，卻又毫無抵抗力的蕩漾在其它「故事」的「造假」光輝中，而後說這就是生活，或宣稱著他們的品味才是「生活美學」，才是藝術。

沒錯，藝術來自於「生活」，並以「生存」(existence)作為前提；也就是說藝術始終是與「活著」(alive)這事實迫切相關，除此之外我 想不到任何藝術存在的必要。但我們常宣稱的「生活美學」的問題在於，是把「美學」(藝術)視為生活的修飾，也就是根本的附屬，而不去看待「美學」可以是種 「活著」的獨立方式；也就是說除了只是「活著」外，不提供其它「故事」。這種「活著」的獨立方式，我曾稱它為ReArtlity，也就是在Reality 中置入Art，不去強調彼此的附屬性，而是強調彼此的「難以區辨性」(indiscernibility)。

謝德慶

這是謝德慶在他的「公開報告」(public report)說「我讓我自己活著」(I kept myself alive)這句話讓我感動的關鍵。因此，關於藝術，只有「活著的美學」而沒有「生活美學」，除此之外的其他的東西，都跟藝術沒有直接關係。

就一個字，「負擔」了整體

開在國道一號回家的路上，廣播剛好放著《心肝寶貝》這首歌。

歌詞中的一個字(更準確說法是一個讀音)讓我凝神於某種情感張力許久，

那就是第十四句「斟酌給你晟」裡的「晟」字(用臺語發音)。

上網查了歌詞，歌詞漢字寫作「晟」，

於是我又查了字典，「晟」的字義是「光明」或「熾盛」。

坦白講，這「晟」的字義完全不是我生命經驗中對這讀音的理解。

這讀音在臺語大概是發作“ㄑㄧㄚˊ”，

其意思就我理解(不是去找資料研究，而是在日常溝通中的理解)，比較是“養育”的意思，作動詞用。

通常是針對那些尚無獨立生活能力之嬰幼兒的養育，

之間帶著父母對子女最深的關愛，與對生命暗流裡最無以名狀的擔憂；好似用盡所有的精神去凝視著，去抵制那生命中最不能控制但又必須與其毫無保留對抗的威脅，直到小孩自己有能力獨立照顧自己。

這絕不是什麼過於樂觀的「光明」或「熾盛」，

而是對生命的熱愛但又夾雜著無常的體認，並願意用自己的生命去驅散可能降臨於兒女身上的無常。

我自己的父母，還有所有人的父母，都是這樣的。

這讀音道盡了父母對子女的一切，

而這一切又是任何言語都無法說盡，

於是，就一個字，「負擔」了整體。

我又繼續找了一些網路資料，

查到一個更為合理的字，這字是「成」。

「成」真的適切多了，小孩終究要「成為」什麼人，不是嗎？

但對於父母而言，「成」這個動作始終是在過程中進行的，而不是一個結果。

《心肝寶貝》，

鳳飛飛唱得真好！懷念！

《心肝寶貝》

作詞：李坤城/羅大佑
作曲：羅大佑
編曲：羅大佑

月娘光光掛天頂　嫦娥置那住
你是阮的掌上明珠　抱著金金看
看你度晬　看你收涎　看你底學行
看你會走　看你出世　相片一大疊

輕輕聽著喘氣聲　心肝寶貝子
你是阮的幸福希望　斟酌給你晟(成)

望你精光　望你知情　望你趕緊大
望你古錐　健康活潑　毋驚受風寒

鳥仔風箏　攏總會飛　到底為什麼
魚仔船隻　攏是無腳　按怎會移位
日頭出來　日頭落山　日頭對叨去
春天的花　愛吃的蜂　伊是置叨位

鳥仔有翅　風箏有線　才會天頂飛
魚仔有尾　親像行船　希望著愛找
日頭出來　日頭落山　日子攏安呢過
花謝花開　天暗天光　同款的問題

鳳飛飛

風櫃來的人，一個公車站牌與那曾有的事

學生的文章裡提到《風櫃來的人》。
瞬間，
那青灣的公車站牌，就那麼直挺挺地立在我腦海，
夾帶著電影外，我的記憶裡，確實曾發生在那兒的許多事。
都不是什麼大事，
但因為不復存在，
於是屬於它們的記憶，必須保持清晰。
我透過侯孝賢，看到了非關侯孝賢的影像，
這些影像，
凝練著一些終究已過去的事，
因而總會帶著那些必然的悲歎：

那時候，誰還在，什麼還在，我還在。

《風櫃來的人》劇照

《賽德克‧巴萊》──一種「少數」的召喚與可能


關於《賽德克‧巴萊》的票房算計：

我覺得有一點很重要，那就是：拍了一部少數民族的電影，而又盡可能地讓它只屬於少數民族。沒錯！導演是漢人，或更精確一點，導演是一個市場洗禮過的專業電影工作者，也或許如此，他應該懂得許多「門路」來讓這部電影更賣座，而這之間，勢必有那可能，因商業的考量而浸潤了這部電影屬於賽德克族人的純粹度。但我們先看看導演在這之間做了什麼？讓這部電影不只是商業。大家都知道，這部電影耗資七億，而就通路(電影院)分帳原則，它需賣十四億以上才能回本(許多媒體如是說)。但試想一下，台灣的市場，夠撐起十四億的票房嗎？我所瞭解，台灣史上最賣座的電影票房約七億七千多萬元台幣，而那是好萊塢的《鐵達尼號》，而國片最高票房則是五億三千多萬元台幣，剛好是魏德聖的《海角七號》(以上資料是在網路搜尋所得，若有誤！希望大家予我更正)。從以上這些數字基礎，讓我們初估一下《賽德克‧巴萊》。我們就以平《海角七號》算起吧！算《太陽旗》與《彩虹橋》都賣五億三千多萬元台幣，這樣加總起來，應有十億六千多萬元台幣進帳。但我覺得這是過份樂觀的數字，因為《海角七號》是部相對「輕鬆」與「親切」的電影，應該很少人看完會不喜歡，但《賽德克‧巴萊》卻是既不「輕鬆」更遑論「親切」，而我也實際瞭解許多人看完《太陽旗》，就不想再看《彩虹橋》了！所以，悲觀看來，《太陽旗》與《彩虹橋》的票房應該很難突破十億元台幣。

除了我們，誰會看《賽德克‧巴萊》？

就算有十億好了，那剩下的四億呢？大家都清楚，需靠海外版權，但放眼全世界，誰會「想看」？好萊塢應該沒太大興趣，畢竟就「場面」與特效而言，還差好萊塢許多，而且沒有大明星。此外，別忘了「反恐議題」，因為極為直觀的，可能都會想到蓋達組織的「聖戰士」所從事的「聖戰」，似乎跟賽德克族人的起義很像。所以《賽德克‧巴萊》很難在全球主流市場上有所斬獲。再來，我們想到日本，因為這題材畢竟跟日本有關，但雖說《賽德克‧巴萊》並不把重點放在單純的「仇日情結」，但我們也很難想像，日本人不會對它有所疑慮，所以日本市場似乎也難以掌握。最後，我們一定會想到大中國市場(中國、香港、澳門等)，而這也似乎是最有可能在票房上有所回報的市場。但看過《賽德克‧巴萊》，我們會發現魏德聖所切入的角度，似乎不見得符合中國「口味」。在我所瞭解的籌拍過程中，魏德聖曾因資金問題想中途放棄，在那時刻，陸資是有挹注意願的，但同時也給了些許「建議」。我想這些「建議」不外乎「多一點仇日的民族主義」或「多一點賽德克族與中國的聯繫」；最好拍得像《建國大業》般，呈現「大國」篳路藍縷的偉大建國過程；或像張藝謀的《英雄》一般，訴諸一種極權與獨裁的合理化詮釋；更簡單一點像《葉問》，塑造一種中國人打倒日本人的新英雄典範；當然，若讓賽德克勇士們在彩虹橋上，忽然開口用普通話吶喊「中國不能亡」就更完美了！哪一個中國人不想在電影裡看到遠方的「同胞」痛打日本人的同時，又聯繫起炎黃子孫的臍帶？哪一個中國人不想在慘烈的抗日史中，多增添一筆輝煌事蹟，而且這事蹟還是屬於那被認定已被日本「奴化」，甚至幫日本打仗的「同胞」身上？總結而言，當今的中國政府難道不想得到這事件的詮釋權嗎？(我們不也活生生看到中國在威尼斯影展上的作為嗎？)我不清楚《賽德克‧巴萊》的製作經費中，有多少是陸資？但我清楚的是：以上豢養中國民族主義意識形態的可能操作，魏德聖沒有做。我們試想中國會放心這部電影在西藏與新疆上映嗎？由此就清楚詮釋權有無被剝奪了。以上這些狀態，旁觀的我們或許覺得沒什麼，但再試想一下，一部可能拍一半拍不下去的電影，若有充裕的資金挹注，那會有多省事！更不用說這些「投資者」的「建議」，是能讓電影符合大中國市場期待的。如此就票房而言，只有好處沒有壞處。

除了賽德克人，所有浸染霧社事件榮耀的人，都是懦弱的小偷：

但我在此需聲明與解釋的是：如此陳述魏德聖的堅持，並非意欲以另一種方式掠奪《賽德克‧巴萊》的詮釋權。我無意在此宣染台灣國族主義的意識形態，因為，我認為即使是生長在這島嶼上好幾代的漢人，都無權說霧社事件是他們的驕傲，因為這事件無任何瑕疵地，是專屬於賽德克族人的榮耀；或更激進的說法是：沒有參與這事件的任何族群，若企圖將這事件形構成所屬族群的歷史驕傲，都是懦弱的小偷。所以，魏德聖最讓我佩服的是：他讓霧社事件單純而應當的成為賽德克族人的事件，沒讓任何沒切身參與的族群有所浸染。因此，任何希冀將這事件轉化成一種狹隘民族主義論述的人(無論是大中國國族主義或台灣國主體意識)，應該會對這願望的無法實現而感到失望，但也正因讓他們失望，賽德克族人的故事才能開始鋪展，他們也才能真正的為自己挺起驕傲的胸膛，畢竟這真的是賽德克族人的自我實踐。雖然，我們無法否認在這之間仍少不了魏德聖對這事件的詮釋介入，但就一個被其它強勢文化剝奪詮釋權許久的歷史事件，很多當時的客觀狀況是難以還原的，因此，它需要導演以其觀點，去賦予這事件一些結構化的可能；畢竟，它是一部劇情片。我們可以注意一些細節，當《賽德克‧巴萊》上映後，許多政治人物(各黨都一樣)與媒體寵兒，開始一邊風騷的穿著賽德克服飾，一邊肉麻的喊著：「如果文明是要我們卑躬屈膝，那我就讓你們看見野蠻的驕傲。」而這些行徑，卻只是為了他們的個人選舉、節目收視率以及罄竹難書的看得見與看不見的利益在喧嘩。我跟大家一樣，都讚嘆著這段話是如此精準的切中我們的內心獨白，但我很厭惡這段話被那些既得利益的政治人物與媒體寵兒講得越來越俗不可耐！但不知大家可有注意到，魏德聖在公開的宣傳場合中，總是如往常一般的輕便穿著現身，沒看過他穿賽德克傳統服飾(或許是我看的電視或參與魏德聖的宣傳不夠多，所以沒發現過，但我相信就算他曾穿過，次數也應該很少)。我提這細節不是要陳述魏德聖對賽德克族沒認同感，而是，這讓我再次看到了大家都欣賞他的一點：一個質樸又誠懇的電影工作者，透過電影訴說著我們土地所擁有，但沒人有意願也或許不知從何說起的故事；而且在說故事的同時，他謹守分際的堅持說故事人所應有的職業倫理，沒有意圖去攀附故事當事者的生命榮耀。這點，很多藝術家是做不到的。

「少數」與「自在的遊魂」：

我以上陳述，是想釐清一個問題，那就是：我很不希望看到一些個人、種族或國家以一種利己取向的慾念，消費《賽德克‧巴萊》來成就一種毫無深刻度卻又具備渲染力的民族主義。那真的是我所認為對霧社事件與這部電影最糟糕的褻瀆！但我這麼說也不代表《賽德克‧巴萊》不能跟我們的生命有所關係；相反的，它跟我們是有關的，也勢必能成為個人生命中積極的養分。我想從另一個觀點來陳述《賽德克‧巴萊》與我們的可能關係，那就是「少數」這個概念。「文明生活真的不好嗎？」這疑惑，我們總在電影中迴盪著！我認為，這問題的答案無法在野蠻與文明的對立中尋獲，而是存在於「多數」與「少數」的相互關係中：這是「多數」對「少數」永遠費解的提問，也是「少數」對「多數」永難提供的答案。「為何我需這樣過日子？」這提議，總發生在我們希望成為「真正的自己」或「真正的人」時，而通常，那會是個「無言」的時刻；因為我們無法用「多數」的文法，來提供一個「少數」的答案。而這，不就是我們生命中常見的內容嗎？我對民主的瞭解，不是一個多數決的政治體制，而是一個能讓「少數」存在，或讓「少數」成為可能的一種存在機制。一般的看法，認為民主的體現來自於一種投票政治，而在這政體裡頭，多數決定了一切。但若我們反觀我們的世界，「多數」具備絕對力量的，都是一些獨裁政體，而在這些獨裁政體裡，「少數」是不可能存在的，就算存在，他們也必須在「多數」的樣貌下偽裝，而這「多數」又是由獨裁者所定義的(大家想想二次大戰的德國與當今的北韓等國家吧！)。因此，讓「少數」有其條件實踐其生命價值，才是民主讓我覺得有所必要的關鍵。因此，若我們試圖讓《賽德克‧巴萊》在電影以外與我們真實生命疊合，就是在於它體現「少數」應有其爭取生命的權力，這也或許就是魏德聖說：「《賽德克‧巴萊》的主題是『活著』，不是『死亡』。」這句話的含意。而進一步的，就每個人生命的私密性而言，我們每個人都是「少數」。這世界不存在重複的生命，因此當我們認真面對生命時，我們都會面臨一個事實，那就是：毫無疑問的，我們都是「少數」；而我們得找個方法，去實踐個人這「少數」的生命，也就是說，我們得為我們的「少數」生命，進行一定程度的「生存練習」。於是莫那‧魯道才會問巴萬：「巴萬，你的獵場在哪裡？」就我的瞭解，巴萬應該是個虛構的角色，他的名字來自引發魏德聖拍攝《賽德克‧巴萊》念頭的漫畫家邱若龍的賽德克族名(邱若龍是賽德克女婿)，但巴萬這角色所擴張的，是對所有觀眾，或所有現代人的提問；如同庫爾貝(Gustave Courbet，1819 -1877) 在《畫家工作室》(The Painter's Studio，1855)那幅畫中，安排一位小孩仰望著庫爾貝畫畫一樣。因此，我們不需要攀附霧社事件來偽裝自身的榮耀，而是要找到屬於我們的「獵場」。當然，我們也不需用賽德克族的悲壯方式，來成就我們的生命價值，我們應該有自己的辦法。由此，若要用象徵性的角度從《賽德克‧巴萊》裡的人物尋求認同感，我覺得與我們現代人最接近的角色，不是日本人，也不是賽德克族人，而是這電影裡真正「少數」的花崗一郎與二郎。因為，就生命的確實性而言，我們都應當是個「自在的遊魂」。

為何我說《賽德克‧巴萊》是一部「少數」電影？

我們再回想一下，那些企圖浸潤霧社事件詮釋權的人，難道不就是那些可怕的「多數」嗎？我們需要跟他們一樣嗎？或許，從拍攝手法與市場企圖而言，許多人會不苟同《賽德克‧巴萊》是一部「少數」電影。因為這拍攝手法毫無疑問是好萊塢式的主流手法，而它也宿命地須有大規模的市場來支撐。但除此之外，單就魏德聖「拍了一部賽德克族的電影，而又盡可能地讓它只屬於賽德克族」這點，就確定了這是一部「少數電影」；我們別忘了這部電影用賽德克語發音的堅持。除此之外，我們別忘了動用素人演員擔綱要角的勇氣；也別忽略當我們對賽德克族人連手無寸鐵的日本婦女與兒童都殺時我們的失落；還有，更難理解的，為何一個民族不是為了報復與壯大自身，而只為了信仰去實踐一個殺戮(我沒記錯的話，影片裡頭沒有出現任何賽德克族人說要「報復」的字句)。以上種種，都幾乎不留餘地的讓我們難以尋獲「溫情主義」(或某種「濫情主義」)，而那是我們在好萊塢式電影裡有所期待以及能獲得的「報償」。如此相較起來，難道《賽德克‧巴萊》不夠格成為一部「少數電影」嗎？而剩下的，那些「很好萊塢式的直白敘事手法」，則只是魏德聖用一種「大家較能懂的拍攝手法」而已，而這「大家較能懂的拍攝手法」，是有那能力，喚起更多的「少數」意識到自己生命的實境。所以，魏德聖說：「我思考的是，如何把歷史上真正發生過的殺勠，以受過現代文明洗禮的人能接受的尺度表現出來，我已經盡力了。」

我所瞭解對《賽德克‧巴萊》的兩種「遲疑」：

影片上映至今，我看到了許多人跟我有著相同的共鳴，不吝嗇的給與《賽德克‧巴萊》掌聲與讚嘆，但同時我也意識到另一些人對《賽德克‧巴萊》的「遲疑」，這些「遲疑」可分成兩類，第一類原因較單純，屬於看慣了好萊塢式電影的人，他們在《賽德克‧巴萊》裡找不到大明星，也對那種「殺戮」的必要性較難以接受，進而很簡單的認定：《賽德克‧巴萊》就是「從頭到尾在砍頭」。而通常，他們看過了《太陽旗》後就對《彩虹橋》較不抱期待，也常常影響到一些還沒去看的人們，讓他們卻步而不願進電影院看電影。第二類的情結就較複雜了，屬於較專業的藝術工作者或一些所謂的「電影狂」，特別是對好萊塢主流式拍攝手法有所微詞的人，他們或許會對《賽德克‧巴萊》在影象美學、敘事手法與切入角度過於直白而不願給予讚賞。我知道我們都看過奧森‧威爾斯(Orson Welles，1915－1985)、費里尼(Federico Fellini，1920－1993)、楚浮(François Truffaut，1932－1984)、高達(Jean-Luc Godard)、溫德斯(Wim Wenders)、荷索(Werner Herzog)、拉斯馮提爾(Lars von Trier)、小津安二郎(1903－1963)、楊德昌(1947－2007)、侯孝賢、李安或蔡明亮，我們都讚嘆於他們在電影歷史上卓著的貢獻，我們也習慣了一種更具沉思性的影像經驗，於是我們變得對一種直白式的熱情有所壓抑，也都很「潔癖」地審視電影。但說真的，《賽德克‧巴萊》並不是會與這些影像堅持有所衝突的電影，魏德聖也正用另一種方式，做著跟這些導演同樣的事，那就是：他們都試著幫「少數」說話，或用「少數」的方式在說話，只是魏德聖得擁抱市場，擁抱「電影狂」以外更多的大眾，不然，就台灣電影而言，是不會有更多可能的！難道非得要霧社事件讓王家衛或張藝謀以一種更風格化而耽美與沉溺的方式拍攝，才肯認為《賽德克‧巴萊》有其藝術價值嗎？更何況，藝術價值並不在自身的價值，而是藝術以外才有藝術的可能。

這篇文章是我近兩年來最認真寫的一篇文章，也或許是我多年來描述各種藝術相關事件的文章中，最感情用事的一篇，而這一切都是因為，我實在太喜歡《賽德克‧巴萊》的所有一切，感謝魏德聖導演及所有為《賽德克‧巴萊》努力的人！

※以上魏德聖話語的引述，來自一位FB上不認識的朋友彭惠仙小姐，她在政大聽魏德聖演講時，認真的記下一些很棒的筆記，感謝她！

藝術的真實性─藝術事件的自身在場 (以此個人舊文作為“ReArtlity”一詞與本blogger的部分解釋)

歌德藝術(Gothic Art)晚期藝術家范艾克(Jan van Eyck，1395-1441)的作品《阿諾菲尼的訂婚式》(The Betrothal of the Arnolfini ，A.D.1434) 最引人注意的，就是背景牆上的圓鏡，及圓鏡上方藝術家寫下的拉丁文句：「范艾克也曾在現場」(Johannes de Eyck fuit hic)。[1]透過這些佈署，我們可以捕抓到幾個層面：首先是圓鏡；因為圓鏡，讓畫面前方，也就是阿諾菲尼所面對的景象，得以在圓鏡中呈現。畫家在此畫出了繪畫中始終具備決定性，但通常又無法被表明的「死角」：即作為視覺事件發生的基礎，但卻隱身在事件之後的「畫家之位置」。其次，雖說范艾克透過圓鏡讓「自己」合理的進入畫作裡，但我們若仔細觀察圓鏡的內容，將發現，畫面裡沒有任何作畫工具，有的僅是范艾克與儀式見證人站在一起的配置。這也就是說，范艾克所畫的「自己」不是正在繪製這幅肖像畫時的作畫模樣，而是他參與這神聖時刻的情狀。由此，《阿諾菲尼的訂婚式》所企圖呈現的，不是為了紀念所特意擺出姿勢的肖像畫；而是訂婚儀式正在進行的那真實片刻。我們可說《阿諾菲尼的訂婚式》所操作的，很像我們這時代的攝影(photography)所做的事；或說，繪畫已在那時標示出未來攝影的一種可能。更精確的，若從攝影的分類而言，《阿諾菲尼的訂婚式》不是一個儀式後的紀念合照，而是儀式進行中的紀實拍攝。最後，關於那段拉丁文。范艾克直接的讓這段話出現在畫中，就好像原來就刻在牆上一樣。就時間的線性邏輯而言，這是不合理的！畫家彷彿把繪畫當成時光機，回到訂婚儀式那當刻，而後銘刻了這段話！


《The Betrothal of the Arnolfini》Jan van Eyck

或許，關於范艾克上述的舉措，最近乎人情的說法，是從友誼面向來解釋：因為就一個畫家而言，有什麼真摯的祝福，能超越將自己現身、銘刻而後讓這神聖片刻成為藝術的永恆？也就是說，這是一個祝福與見證的佈署。但此刻讓我們暫且放下友誼，讓我們從繪畫的「自主性」(autonomy)角度來思考這一系列的問題。我想提問的是：范艾克如此聲明自身在場，在真實性與繪畫邏輯上有何意義？
我認為范艾克這幅畫的成就，是超越他時代許多的！當達文西透過一種劇情式(plot type)的操作而完成了《最後晚餐》(The Last Supper)時，范艾克早已隱約觸碰到「繪畫是什麼？」這現代主義(modernism)才開始觸碰的問題。所謂「繪畫是什麼？」這問題涉及了「繪畫與真實間應該是什麼關係？」，或說「繪畫如何再現(represent)真實？」與「繪畫應否再現真實？」等問題。透過更多藝術史料的了解，我們知道在范艾克所屬時代，繪畫是為了「說故事」而存在。當葛利果教皇(Pope Gregory I，540-604)「赦免」了繪畫於基督教義下能存在的理由，繪畫便與敘事扯上了難解的關係；如在中世紀與文藝復興是為了說宗教故事，而在巴洛克與洛可可則是為了說貴族故事。而說到故事的陳述，這行為本身有個約定俗成的傳統，那就是，我們能容許說故事的人在故事

現場見證，但絕不能讓他「打擾」故事的進行。在這傳統下的繪畫，毫無疑問就是一種再現式的繪畫，而這再現的邏輯，給與了畫家一個如神般宏觀的視野─因為那些神聖的時刻，只有神能掌握。

但范艾克所在乎的，或許不是佯裝如神的宏觀，而是意識到這宏觀的虛偽。范艾克所選擇的，不是矯揉造作的隱身在繪畫視野之外，不參與事件；而是透過自身形象與文字銘刻，雙重強調：「范艾克也曾在現場」。也就是說，范艾克所揭示的，是一個基於繪畫「自主性」的課題上，合乎其「自主性」邏輯的表現真實之方法。這方法清楚的劃定繪畫中的真實之終極界線─「繪畫不是在再現真實，而是在表現(express)真實。」

上述屬於繪畫問題的推論，在攝影身上則顯得更為複雜。複雜的原由，涉及了我們賦予了攝影與繪畫不同的創作倫理。當我們作畫時，我們說：「make a painting」，但當我們拍照時，我們說：「take a picture」。彷彿唯有從現實中不經意「擷取」(take)的影像，才叫真實的影像；因為真實的影像絕不是被「製作」(make)的。布列松(Henri Cartier-Bresson，1908-2004)難道不就是在這邏輯下而說出了攝影是捕捉「決定性瞬間」(the decisive moment)？

Tarascon,Frankreich ,1959 Henri Cartier-Bresson

讓我們在此更深刻的比較一下繪畫與攝影執行狀態的不同。繪畫，就其先天而言，勢必是畫家與顏料層的對抗，這意謂著畫家在製造任何真實形象時，都迴避不了技法所限定的「製作時間」。而在這先天的「製作時間」裡頭，我們可以給予繪畫較為寬容的對待，也就是我們可以說繪畫是「被製作的」。但攝影顯然不同。攝影的「天份」，就是它遠比繪畫迅速萬分的把真實影像捕捉下來。這捕捉的急速，已賦予了我們對攝影的不同期待─即攝影的最高製作道德，就是對真實影像的「擷取」。我們對繪畫的要求，是畫家能透過他們的巧手來給我們一個「製作後的真實」，但我們過去卻從未給攝影家如此的寬容。「我們認定某畫作是膺品，往往是因為證實了該畫並非出自於某畫家之手；但照片─或電視及網路上的拍攝紀錄─之所以為膺品，卻經常是因為與其聲稱拍攝記錄的現實有所出入，欺騙了讀者觀眾。」[2]蘇珊‧宋坦(Susan Sontag，1933-2004)的這說法可說極為精確的點出繪畫與攝影在創作倫理上的差異。這也說明了為何有人質疑戰地攝影家羅伯特‧卡帕(Robert Capa，1913-1954)的作品《中彈軍人照》(The Falling Soldier)所拍的只是個演習畫面而非真實戰場的「生死交關」；還有為何凱文‧卡特(Kevin Carter，1960-1994)要為他拍下那普立茲獎得獎作品《飢餓的蘇丹》(The Starving of Sudan)付出如此高的代價。

《The Falling Soldier》Robert Capa

《The Starving of Sudan》Kevin Carter

但攝影因此而能成為再現真實的藝術嗎？攝影真如此富有巧勁的將真實「擷取」嗎？事實上，之所以我們認定攝影能比繪畫更理所當然的作為一再現真實的有效形式，是基於一種屬於機械客觀的謬誤，而這謬誤總聲明著自身所攝取的是真實。這也就是我們常認為如窺淫狂(Peeping Tom /voyeur)的偷拍─被攝者沒意識到攝影機在場─的情形下所獵取的影像最為「真實」。於是，偷窺(peep)在這客觀性的謬誤下，找到了合法性。在此，我們遭逢了狄安‧阿布(Diane Arbus，1923-1971)與布列松等人的不同。

在狄安‧阿布作品中那些邊緣性人物的影像，沒有一個是被偷偷拍下的。他們完全的正視鏡頭，知道自己正被拍攝，也知道自己的邊緣性特徵也會被拍攝下來，傳播到許多未知名觀者的眼中。這種邊緣性人物的影像，一般而言，滿足了布爾喬亞透過偷窺而達到消費式憐憫，以及因為擁有憐憫的權利，而掌握了對自身階級自信的確認。這也就是蘇珊‧宋坦所謂：「旁觀他人的痛苦」(regarding the pain of others)。但狄安‧阿布的影像則讓布爾喬亞的偷窺慾，顯得難堪。這難堪來自於偷窺快感的全然喪失─因為就一般而言，偷窺快感的持續，確保在「被偷窺者對偷窺者在場的無知」與「被偷窺者不願被看的意志」這兩點上。狄安‧阿布的影像完全否決了這兩點。蘇珊‧宋坦如此評述阿布影像在這方面的處置：「在攝影人像的正常修辭裡頭，面對相機代表莊嚴、坦白以及對象存在的顯露。(…)阿布對於『正視』姿勢的使用之所以這麼引人注目，主要是因為她的題材經常是你沒有辦法期望他這麼友善、坦白向攝影機投降的人，因此，在阿布的照片裡，『正視』還包含了被攝對象最生動的合作方式。」[3]這是屬於狄安‧阿布所能給予我們的「真實」，這樣的「真實」，不是真實片段的部份表述，更不是偽裝，而是真實當刻(present)無庸置疑的確認。這些影像中的人物，他們都意識到自己將要變為一個藝術事件，也就是說它們此刻是為了藝術之「真實」而存在的。

《Two Friends》Diane Arbus

狄安‧阿布的攝影與范艾克的繪畫，都共同呈現了這種真實狀態，而布列松等人的照片若我們不總是讓它們與真假與否掛勾，也或許會有這效應。這「真實」狀態同時存在著藝術與現實兩個被誤以為難以調和的面向，我們總在裡頭遭逢了「藝術事件的自身在場」。而我的想法是，這樣的的「真實」，才是屬於藝術的「真實」，而若要更明確的說這種「真實」的狀態，我會說這是「藝術與現實的難以區辨」(ReArtlity)。

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[1]參見：宮布利希(E. H. Gombrich) 著，雨云 譯，《藝術的故事》(The Story of Art)，聯經，台北，1997，p.243

[2] 參見：蘇珊‧宋坦(Susan Sontag) 著，陳耀成 譯，《旁觀他人的痛苦》(Regarding the pain of others)，麥田，台北，2008，p.58

[3]參見：蘇珊‧宋坦(Susan Sontag) 著，黃翰荻 譯，《論攝影》(On Photography)，唐山，台北，1997，p.44