《The Betrothal of the Arnolfini》Jan van Eyck或許，關於范艾克上述的舉措，最近乎人情的說法，是從友誼面向來解釋：因為就一個畫家而言，有什麼真摯的祝福，能超越將自己現身、銘刻而後讓這神聖片刻成為藝術的永恆？也就是說，這是一個祝福與見證的佈署。但此刻讓我們暫且放下友誼，讓我們從繪畫的「自主性」(autonomy)角度來思考這一系列的問題。我想提問的是：范艾克如此聲明自身在場，在真實性與繪畫邏輯上有何意義？
我認為范艾克這幅畫的成就，是超越他時代許多的！當達文西透過一種劇情式(plot type)的操作而完成了《最後晚餐》(The Last Supper)時，范艾克早已隱約觸碰到「繪畫是什麼？」這現代主義(modernism)才開始觸碰的問題。所謂「繪畫是什麼？」這問題涉及了「繪畫與真實間應該是什麼關係？」，或說「繪畫如何再現(represent)真實？」與「繪畫應否再現真實？」等問題。透過更多藝術史料的了解，我們知道在范艾克所屬時代，繪畫是為了「說故事」而存在。當葛利果教皇(Pope Gregory I，540-604)「赦免」了繪畫於基督教義下能存在的理由，繪畫便與敘事扯上了難解的關係；如在中世紀與文藝復興是為了說宗教故事，而在巴洛克與洛可可則是為了說貴族故事。而說到故事的陳述，這行為本身有個約定俗成的傳統，那就是，我們能容許說故事的人在故事
現場見證，但絕不能讓他「打擾」故事的進行。在這傳統下的繪畫，毫無疑問就是一種再現式的繪畫，而這再現的邏輯，給與了畫家一個如神般宏觀的視野─因為那些神聖的時刻，只有神能掌握。
但范艾克所在乎的，或許不是佯裝如神的宏觀，而是意識到這宏觀的虛偽。范艾克所選擇的，不是矯揉造作的隱身在繪畫視野之外，不參與事件；而是透過自身形象與文字銘刻，雙重強調：「范艾克也曾在現場」。也就是說，范艾克所揭示的，是一個基於繪畫「自主性」的課題上，合乎其「自主性」邏輯的表現真實之方法。這方法清楚的劃定繪畫中的真實之終極界線─「繪畫不是在再現真實，而是在表現(express)真實。」
上述屬於繪畫問題的推論，在攝影身上則顯得更為複雜。複雜的原由，涉及了我們賦予了攝影與繪畫不同的創作倫理。當我們作畫時，我們說：「make a painting」，但當我們拍照時，我們說：「take a picture」。彷彿唯有從現實中不經意「擷取」(take)的影像，才叫真實的影像；因為真實的影像絕不是被「製作」(make)的。布列松(Henri Cartier-Bresson，1908-2004)難道不就是在這邏輯下而說出了攝影是捕捉「決定性瞬間」(the decisive moment)？
Tarascon,Frankreich ,1959 Henri Cartier-Bresson
讓我們在此更深刻的比較一下繪畫與攝影執行狀態的不同。繪畫，就其先天而言，勢必是畫家與顏料層的對抗，這意謂著畫家在製造任何真實形象時，都迴避不了技法所限定的「製作時間」。而在這先天的「製作時間」裡頭，我們可以給予繪畫較為寬容的對待，也就是我們可以說繪畫是「被製作的」。但攝影顯然不同。攝影的「天份」，就是它遠比繪畫迅速萬分的把真實影像捕捉下來。這捕捉的急速，已賦予了我們對攝影的不同期待─即攝影的最高製作道德，就是對真實影像的「擷取」。我們對繪畫的要求，是畫家能透過他們的巧手來給我們一個「製作後的真實」，但我們過去卻從未給攝影家如此的寬容。「我們認定某畫作是膺品，往往是因為證實了該畫並非出自於某畫家之手；但照片─或電視及網路上的拍攝紀錄─之所以為膺品，卻經常是因為與其聲稱拍攝記錄的現實有所出入，欺騙了讀者觀眾。」[2]蘇珊‧宋坦(Susan Sontag，1933-2004)的這說法可說極為精確的點出繪畫與攝影在創作倫理上的差異。這也說明了為何有人質疑戰地攝影家羅伯特‧卡帕(Robert Capa，1913-1954)的作品《中彈軍人照》(The Falling Soldier)所拍的只是個演習畫面而非真實戰場的「生死交關」；還有為何凱文‧卡特(Kevin Carter，1960-1994)要為他拍下那普立茲獎得獎作品《飢餓的蘇丹》(The Starving of Sudan)付出如此高的代價。
《The Falling Soldier》Robert Capa
《The Starving of Sudan》Kevin Carter
但攝影因此而能成為再現真實的藝術嗎？攝影真如此富有巧勁的將真實「擷取」嗎？事實上，之所以我們認定攝影能比繪畫更理所當然的作為一再現真實的有效形式，是基於一種屬於機械客觀的謬誤，而這謬誤總聲明著自身所攝取的是真實。這也就是我們常認為如窺淫狂(Peeping Tom /voyeur)的偷拍─被攝者沒意識到攝影機在場─的情形下所獵取的影像最為「真實」。於是，偷窺(peep)在這客觀性的謬誤下，找到了合法性。在此，我們遭逢了狄安‧阿布(Diane Arbus，1923-1971)與布列松等人的不同。
在狄安‧阿布作品中那些邊緣性人物的影像，沒有一個是被偷偷拍下的。他們完全的正視鏡頭，知道自己正被拍攝，也知道自己的邊緣性特徵也會被拍攝下來，傳播到許多未知名觀者的眼中。這種邊緣性人物的影像，一般而言，滿足了布爾喬亞透過偷窺而達到消費式憐憫，以及因為擁有憐憫的權利，而掌握了對自身階級自信的確認。這也就是蘇珊‧宋坦所謂：「旁觀他人的痛苦」(regarding the pain of others)。但狄安‧阿布的影像則讓布爾喬亞的偷窺慾，顯得難堪。這難堪來自於偷窺快感的全然喪失─因為就一般而言，偷窺快感的持續，確保在「被偷窺者對偷窺者在場的無知」與「被偷窺者不願被看的意志」這兩點上。狄安‧阿布的影像完全否決了這兩點。蘇珊‧宋坦如此評述阿布影像在這方面的處置：「在攝影人像的正常修辭裡頭，面對相機代表莊嚴、坦白以及對象存在的顯露。(…)阿布對於『正視』姿勢的使用之所以這麼引人注目，主要是因為她的題材經常是你沒有辦法期望他這麼友善、坦白向攝影機投降的人，因此，在阿布的照片裡，『正視』還包含了被攝對象最生動的合作方式。」[3]這是屬於狄安‧阿布所能給予我們的「真實」，這樣的「真實」，不是真實片段的部份表述，更不是偽裝，而是真實當刻(present)無庸置疑的確認。這些影像中的人物，他們都意識到自己將要變為一個藝術事件，也就是說它們此刻是為了藝術之「真實」而存在的。
《Two Friends》Diane Arbus
狄安‧阿布的攝影與范艾克的繪畫，都共同呈現了這種真實狀態，而布列松等人的照片若我們不總是讓它們與真假與否掛勾，也或許會有這效應。這「真實」狀態同時存在著藝術與現實兩個被誤以為難以調和的面向，我們總在裡頭遭逢了「藝術事件的自身在場」。而我的想法是，這樣的的「真實」，才是屬於藝術的「真實」，而若要更明確的說這種「真實」的狀態，我會說這是「藝術與現實的難以區辨」(ReArtlity)。
[1]參見：宮布利希(E. H. Gombrich) 著，雨云 譯，《藝術的故事》(The Story of Art)，聯經，台北，1997，p.243
[2] 參見：蘇珊‧宋坦(Susan Sontag) 著，陳耀成 譯，《旁觀他人的痛苦》(Regarding the pain of others)，麥田，台北，2008，p.58
[3]參見：蘇珊‧宋坦(Susan Sontag) 著，黃翰荻 譯，《論攝影》(On Photography)，唐山，台北，1997，p.44
