一直以來我對中國電影最深的印象，就是所謂的「劇力十足」。
換言之，中國電影就是「戲」，很明確的「戲」。
在這概念下，電影始終是個「說故事的工具」，
而這種「說故事」的體認，
與其說是中國導演對電影作為一「媒介自身」有所了解，
倒不如說是他們從未把「媒介自身」當作是個須考慮的問題。
這是非常「古典」的戲劇概念，
也就是「以電影來『拍戲』」，並仰賴著演員的「戲感」，與故事的劇情張力。
而臺灣，在那「已是過去的美好年代」，
楊德昌、侯孝賢乃至於後來的蔡明亮，
他們最為突出的，就是他們對電影作為一「媒介自身」這課題的探索，
電影在他們的視野裡不再是「戲」，不是一個「說故事的工具」，而是電影本身就是真實。
因此，有別於中國演員的「戲感」，
楊、侯、蔡等對他們演員的操作，則是盡可能地降低「戲感」，以此保有其作為電影的真實性；
而他們的劇本，則是在電影作為「媒介自身」的基礎前提下，被組裝在電影裡頭，而非像中國電影一樣以「劇情」主導一切。
簡言之，中國電影看到的是「劇情」，而在臺灣楊、侯、蔡的電影所看到的則是「電影」。
好了！問題來了！
當下新一代的臺灣電影，
似乎沒有接下楊、侯、蔡所打出的「局」，
而是回到以「劇情」作為主導的「古典操作」。
但他們在「劇力」比不上中國，
而被「包裝」出來的「明星演員」，
頂多是個「偶像劇明星」，卻稱不上是具備「戲感」的專業演員。
於是在這種「古典」比不上中國，而又逃離了楊、侯、蔡所攻克的「戰場」時，
他們只能躲在「精緻偶像劇」的格局裡，並誤認了「小確幸」是生活的真實。
而後，今天這副「淒涼」是可以理解的。
剩下的，或許我們還能有的寄望，
就是他們在票房上的成功(這是他們所鎖定的「戰場」)，
能讓臺灣電影真的成為一個能實際(而非獎勵)運作的工業。
但若連這點都沒成功，
那可能也沒有任何「戰場」可以撤退了！
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| 電影《悲情城市》 |
