母性空場

從昨天品驊提到的：

「每次跟學生聊創作，『媽媽』的『母性』就會出現。」

這句話，讓我陷入一些思索，而這些思索都事關許多品驊所策劃的展覽。

事實上品驊在許多事物上都展現著一種特殊的「母性」，而且都非常純粹的帶有某種「無功利性」；這導致了其展覽幾乎很難用語言的方式被討論，甚至連品驊自身所書寫的策展論述都遠不及品驊本身特殊的敏銳度；或許這就是「空場」吧！

這是屬於「陰性」的質性，雖這樣講又可能過快地陷入某種「女性主義」的語言權力窠臼，或流於某種「溫清主義」的誤判，而再次產生許多「偏頗」；但這是我當下所能動用較貼近品驊展覽狀態的描述。

這種「陰性」產生很多「不可說」或「無法說」的語言性力度空缺，與大部份議題傾向明確，但總是過早脫離創作自身而進入「語言概念之組裝與生產」的展覽，有著根本的不同。

我常覺得品驊的展覽在被眾人討論時，會因這些「語言概念之組裝與生產」的慣性操作，而不斷被錯估與誤解；如我昨天也跟品驊再次聊到，前陣子她於高美館所策畫的《當空間成為事件：台灣，1980年代現代性部屬》，即是一例。這展覽當時的一些座談，我認為不是流於「社會性」議題導向的「過激」，不然就是「過世故」的變成某種「美學性」的生產。而品驊以其特殊的敏銳度，大膽地將「社會性」與「美學性」問題並置，其所遭遇的就是「腹背受敵」，但這種「母性」的義無反顧，就我所了解的臺灣策展人裡，除了品驊外我還真不知誰能做到？

我認為品驊確實觸碰到「1980年代」臺灣藝術的那種特殊部署，因為當時的藝術幾乎是在「想像界」(The Imaginary)的「非語言」層次上操作的；那是一種美學典範空缺，但又因「真實層」(The Real)的「難堪」而必須被生產出的「幻見」(fantasy)。很湊巧的，這與前一檔展覽《出社會：1990年代之後的台灣批判寫實攝影》有根本的差異。從《出社會》中我所看到的，是因「美學典範」的「氾濫」，而顯露著一種有意識性的美學操作，這有別於《1980年代現代性部屬》的無意識狀態。

舉例：

如《1980年代現代性部署》裡潘小俠在座談會中說：「他看到了農民是拿高麗菜砸警車的，但當時政府透過主流媒體卻說農民拿石塊，我想找張照片來證明農民沒拿石塊，但我當時卻沒拍到高麗菜的畫面。」這很顯然是因為毫無任何美學意圖，但卻因「事件」刺激而「手忙腳亂」。而在《出社會》中，我們所看到的，是張乾琦處理越南新娘婚姻仲介的影像紀錄時，以一種相當有意識並熟練的美學意義生產，強制地以一種攝影師主觀的意圖，在「製造事件」。

以上是對品驊策展的一些想法回應，當然，我可能也「錯估」與「誤解」了！

優劇場陳明才編導 《七彩溪水落地掃》 演出前於淡水河邊拍攝劇照 1990  展於《1980年代現代性部署》